━━━━━━━━━ 林欣怡，《今藝術》251期 2013.08月 p105-107
1969年觀念藝術家巴利（Robert Barry）將畫廊門鎖起來，作品為寫著「展覽期間畫廊關閉。」（During the exhibition the gallery will be closed.）的一紙通知。這件作品不僅與賴志盛2002年將日常開關門虛線轉為實牆、介者如「被拒絕」進入作品的作品《Arther》遙相呼應，43年後，這兩位藝術家同時於2012年於英國海沃美術館（Hayward Gallery）《不可見：看不見的藝術1957–2012》（Invisible: Art of the Unseen 1957 – 2012）共同展出，不同的是參展作品。這無異是某種浪漫奇詭的跨時域共存，如果說此展覽為叢集了諸種不可見藝術之巨型空集，那麼迫使我們面對的是觀念藝術在將近五十年後的此刻，生產了怎樣的當代命題？不妨回到藝評家修斯（Robert Hughes）1972發表的觀念藝術尖銳評論《前衛的衰退、墮落》（The Decline and Fall of the Avant-Garde）末段中一個簡要言說：「如果觀念藝術意味著教育及陳腐的形上學之智盡技窮，那麼身體就是表現主義的最後開口。」形上學、表現主義等並非賴志盛作品之所欲，然身體技術絕對是貫穿其十餘年創作的重要核心，這不僅是內隱於藝術家身體的泥水匠技能，亦同時為藝術主體匿名觀點的肉身操作。賴志盛今年七月於伊通公園的個展《即刻》（Instant），將上述兩種主體點共存於其作品群中，不同於過往觀念藝術將不可視可視化、或者以物件事件做為概念的支持證據，賴志盛身體技術的導入，將自身與不可視之框架做了準確的區隔。
減法．工地．事件
巴迪烏（Alain Badiou）曾指出，藝術是通過減法的有限手段，生産無窮無盡的主體級數群。這樣的陳述若放在《即刻》所組構的作品群、以及作品名稱如其所是地「命名」來對質觀測，可以發現藝術家妥切直銳地透過減法（無論是技術或者概念），縫合出事件、物性、主體與介者觀點等藝術最本體的命題。即便藝術家唯物同時唯心地自陳「它沒別的，就是你所看到的這樣。」但我們明白事實並非如此，且恰恰相反。重要的是，這樣的陳述一方面揭露了「藝術主體理性」（命名）的危險，因此選擇中性直陳；另方面我們才可能有機會接近此作品群的實存意義。就此觀之，《即刻》「通過精確並且有限的概括，去生産一種觀察世界的新的光亮。」或者直言，《即刻》處理的並非酖迷批判、混雜張揚或者意識型態，亦無對新形式、議題性的焦慮渴望，而是直接拋棄前者讓一切真空清晰：空間、線條、路徑、注視、物件、概念、時間、身體、存在，同時將概念轉化為「事件」讓介者介入，透過此「事件」縫合諸種美學命題，讓每一位介者與命題正面遭逢、純粹偶合、生成個人意義，成為私主體級數群。於是我們進入的是一個佈滿概念、裸露著藝術腳架的「思考工地」，當介者穿越步行、透過各種視角的意義疊加、反覆辯證，「實踐」藝術作品與世界（或者說任一主體）如何發生關係，轉換成意義的總境域。在此思考工地中，我們看到藝術家透過減法剝除雜訊與過冗詮釋，這些冗釋如同置於二樓工地上的「文化過剩殘餘文本」（木條、屑塊、垃圾），請介者立於邊界即刻直視或者，直踏其上。然賴志盛並非全然地反詮釋，而是在發現文本殘餘之處找到間隙，在此「工地」中尋找事件的表層、微小細節、邊界的輪廓，同時堅持不推究大寫社會主體所推崇的真理思想之拐彎抹角與深澳莫測。換句話說，在此工地中，賴志盛以某種極端準確的身體運作將間隙擴大成為「結構空地」，讓介者眼中的世界就是「看上去那樣」，這裡沒有任何言說—被言說、詮釋—被詮釋、主體—客體的多重精細結構，也不是多重意義群的遊戲關係，一如作品《邊界》所關注的，是此工地的界面與運動——一種身體技術的操作。如果說藝術評論與詮釋者進行的無一不是在對任一空地上先行命名、然後搭造意義巨構腳架，那麼賴志盛則是不斷地借由介者與自身的身體操作尋找間隙與空地形成概念本體，稀釋冗言詮釋的濃度。換言之，透過減法事件逃離被結構意義矩陣化、被各式言說觀念的捕獲。
共存．介系詞．主體點
如果我們追溯賴志盛的作品脈絡及其自述：作品完成於開幕同時的《圈圍》（2002）、將日常虛線轉為實牆的《Arther》（2002）、寢室改造計畫未能實現的《斷崖前生存》（2002）、住在作品裡的《天空裡的現實》（2004）以及牆上的紅色掛勾《作為一種例外於現實的狀態》（2011）等，可擷取出一個主體點（subject point），賴志盛始終在處理一個看似簡單但高難度的「時間」及「共存」的美學命題，前者難以指認辨識、後者為六○年代觀念藝術以降始終存在的「藝術與生活的模糊邊際」。扼言之，透過時間與身體操作，他追根究柢「作品」這個概念的基礎。若把藝術家相識多年、具某種同質性的謝德慶作一對照，同時將長期觀察賴志盛的藝評人簡子傑於2007年〈從主體性到衰敗身體：1996至2006年的台灣當代藝術關鍵字〉一文中所提出的「生命態度」觀點：「既強調『身體』又『主體之外』的生產狀態」，可以察覺出「時間」及「共存」如何地被賴志盛以身體技術操作出個人主體樣式。如果說謝德慶以「年」作為作品單位同時讓身體成為時間的刻度痕跡處理「共存」；那麼賴志盛便是以「瞬間」作為作品的無盡時延切片、與作品自身時時刻刻一體兩面的「共存」，透過身體操作將藝術概念復原，凝視著主體（作品／生活）同時成為主體（身體／藝術）。此主體點落在藝術家嚴密準確的身體系統中輸出，在概念結構與固定瞬間的間隙中出現。與其說此「瞬間」或「既強調『身體』又『主體之外』的生產狀態」是某種「例外狀態」（例外指向某對體的逃逸），倒不如說是「作品／經驗」的間隙運動（雙重辯證），它必須時刻持存在完成／展出、虛／實、是／不是、作品／生活、身體／藝術、正／反等介面中共存。扼言之，將所有這些「同時發生」的叢集在瞬間中遭遇極限與連結。用賴志盛的話說，便是「介系詞」的實存：「牆上的紅色掛勾。這是一件沒有作品的作品，就像是現實中的常見的介系詞，落於任何主體之間的中介位置，自身幾乎不獨立存在，永遠在過渡一個可見的實體。」要如何去指認沒有作品的作品，一個中介的存在？在《原寸素描》裡透過線條、在《圈圍》裡透過展示燈、在《Arther》裡透過虛線牆、在《邊境》裡透過每一個貼牆行走空間邊界的運動瞬間、在《即刻》裡透過下載連結那些同體異質的介面。是故，我們不難理解賴志盛為何以邊界、際線、反轉與凝視瞬間進行雙介面縫合，因為唯有將主體點落在每一個瞬間，讓作品成為事件，我們得以無視藝術或者生活的命名條件，自由迴轉、向無數的概念敞開。
物件．匿名觀點．作品
在減法事件的理解下，如何面對藝術家口中「具有表情的無用材料」及「物件邊緣」？儂曦（Jean-Luc Nancy）曾以「消解作品」（Désoeuvrée／unwork）概念提出解消勞動、解消工作、以內在性為邏輯，使「作品／工作」（work）可以不斷書寫、不斷分享不可化約之獨一。換言之，「消解作品」是持續處於發生過程的運動狀態。若我們將此消解作品的理解做為介入《沒有如果》、《作品》、《素描紙》與《即刻》的視角，可以指認出賴志盛如何將普遍定義下的主體／客體介面進行瞬迻。四邊崁入線圈的筆記本、台座置於作品「位置」、素描網路下載迴圈標記圖、將網路物件再次輸出為影像投影。這些物件群不僅以減法剝除原始物件的功能（關於無用），讓觀者直視物自身（關於表情），亦同時讓物性自陳其主體性，使得「作品」的概念因減去而實存，讓觀者於此兩圖層中概念運動。這裡我們面對的是古典的「物自身」命題，同時也於洞見此命題的瞬間與作品重新對位。而首段提及的藝術主體內隱的匿名觀點，在此昭然若揭。如果說《邊境》構造的空間路徑為邀請介者進入身體運動的引誘，那麼上述減法物件群則是藝術家身體技術拋卻，泥水匠技能的拋卻、主體詮釋的拋卻，透過此拋卻讓觀者從路徑身體運動進入概念的內在平面中運動。這便是唯物進入唯心的過程，以一連串「製作然後命名、從固定進入未知」的直觀狀態啟動。讓物件與個人或藝術歷史切斷，與象徵、增殖意義切割，這意味著作者脈絡（藝術主體）與藝術作品（客體）的斷裂、藝術作品（主體）與大寫社會客體的斷裂、詮釋者與閱讀者之間的交互斷裂，同時提示我們藝術家如何透過物件操作保存感性，讓感性強度化作用持續進行，藝術家除了在工地上用最粗簡的身體操作技術建立感性自身的主體性做為對過冗詮釋的抵抗，也直接將於工地上搭建意義脈絡的工程簡單駁回、無需贅述。
以減法事件擴延而出的幾個概念討論賴志盛《即刻》個展，主要在回應幾項事實：其概念物件與事件生成與過往觀念藝術的不同、身體技術直接或間接涉入作品與過往的觀念表現不同。無疑地，用任一歷史脈絡與此刻進行對照是一種論述方法，然所有的方法自身即為其限制。若拋卻上述對照，賴志盛專注的永遠是回到身體、物自身而非文字，換句話說，是某種知覺現象學的肉身操作。當我們透過專注於身體的動作生產，從合適的距離觀察，一切事物都完全是可見的，那裏遙不可及的真理頂端和朦朧意識成為干擾的雜訊，如果回到儂曦所欲之「消解作品」，那麼賴志盛對身體原動力的直關注視，或者瞬間性介面共存是一種於內在空間上平滑（而非挖掘）出新意義的可能選項。