Bypassing the camera
Corps Machine Image Machine
━━━━━━━━━ 林欣怡，《藝術觀點ACT》66期，2016年4月出版
I. 繞過攝影機
高重黎在〈實驗—我的電影史〉一文中論及：「…我曾在過去的文字論述中，將整個西方電影史歸結為一個只是向攝影機（放送端）傾斜的歷史，但是沒有放映機如何看到機器影像呢？你們會問，沒有攝影機，何來給放映機播放的機器影像呢？…難道一定這樣才能得到機器影像？就不能在繞過攝影機的關係中得出機器影像嗎？動畫即是一例。」（高重黎，2012:62）高重黎透過動畫的「物性」如現成物、舊膠片與放映機等的裝配物，作為自身抵抗西方實驗電影的組件，「它們同時是機器影像也是影像機器，這才是我們要面對的影像現實。」(ibid, 63) 這裡指的影像現實，是透過積極的發展影像機器（接受端位置逆前）而非機器影像（西方視覺本體）的追索。高重黎的活動影像物性組件，或者說「動畫」，以舊式伴唱帶卡匣、錄音帶、八釐米膠片、幻燈機、小花盆、素描等構成，從藝術生產工具的物性與序列著手，作為自身反電影的方法論。這樣的方法論若執於二元對立的正反相逆去理解，將伴隨著諸多影像現實的錯認：與「西方視覺本體」的對峙，於是我們會進入影像機器「非西即我」的分類法去構成「我們的視覺感知神經論述」，甚或回到1896年因日人引進，出現在臺北淡水河岸建昌街、文武街與艋舺祖師廟前愛迪生式單人觀賞的西洋鏡（Kinetoscope）的視覺暫留，進行物件追索。關於此點，高重黎於文末給出了預測模擬回應，此方法論並非因西方影像機器的空缺所刻意生產的手造弱影像、低解析物件，而是我們對「影像機器」的辨識感知才是必須逆反的「意識形態」。根據高重黎，攝影機意識、影像生產序列、組配物件這些節點的逐一再返重譯才是我們影像現實必須重新改造的起點，亦即，影像的精神生產條件。於是，對影像機器影像的翻拍、看讀、變焦、格速、循環等技術操作；與機器影像的生產、改裝、再製等的實驗，兩者相疊，贖回了高重黎所欲的電影敘事。
「繞過攝影機」，我們越過的不僅是影像機器的放送端，從影像機器的分子回到機器影像的物性；也繞過了盧米埃兄弟的《工廠大門》（Workers Leaving the Factory，1895），從膠卷底片的影像機器移至繪畫與時間速度的肉眼視覺暫留，它更出示了一種身體面對影像機器的浮動性格，即便此身體性格最終似乎仍逃不過德勒茲所言「思想即影像，大腦即螢幕」的大框架，卻仍舊提供了我們一種追索活動影像與鏡外蒙太奇的路徑。本文將以高重黎的身體越繞與影像精神生產意志作為定錨，局部檢論此類影像的組構條件。事實上，身體的越繞使得我們進入可驅動所有影像組成物質的施動狀態，任意進行感知、加速重組分鏡模式，亦即，身體蒙太奇。而這，當然是維托夫（Dziga Vertov）式的機器影像機器。
II. 身體剪接器——維托夫參數
— Jakrawal Nilthamrong, Black Air, 2008
— 倪祥，《暗巷》，2013、《官方曖昧》，2015
這是兩個相鄰的空間，一間為明室，一間為暗室。明室牆面投映著泰國鄉間叢林的影像，空間裡佈滿垂吊的開關器，觀者可自行選擇開關器切換畫面。暗室牆面投映著2004年10月25日當日泰國南部馬來族穆斯林分離份子武裝動亂暴動「塔拜（Tak Bai）事件」的秘密檔案影像檔案。根據影片，六名穆斯林因軍警衝突死亡，數百名當地居民集體逮捕，由軍車遣送，七十八名穆斯林在押運途中悶死於軍車內。暗室的紀錄影像亦佈滿垂吊的開關器，待觀者決定出示的畫面。作為檔案影像，泰國藝術家傑括瓦．尼坦隆（Jakrawal Nilthamrong）作品《黑色空氣》提示了我們對「影像機器」的辨識感知，這一批來源不明、不能公開提供者的衝突影像無疑透過「身份沈默」進行政治話語的高分貝揭露，並從檔案來源的政治性移至影像自身的政治性。作為「機器影像」，《黑色空氣》提供我們兩種意向：一為象徵「泰國日常」的現實風景，一為瓦解此日常現實感的「泰國」，而觀者建構這兩種影像共感知的意向，取決於藝術家佈置給觀者的影像開關器，進一步向「無意向性」剪接的感知傾斜，而這，便是影像自身的政治性所在：一個揭露、意識政治事件的影像現身，同時亦是要求觀者決定觀看不觀看、隱藏不隱藏的感知衝突，將身體的主動性與影像的被動性連結起來。此種「無意向性」剪接方式，在藝術家倪祥作品《暗巷》與《官方曖昧》那裏，成為一種拒絕機器影像剪接的身體風景。
數張拍攝對象同質的四乘六吋照片集，亂序但同徑地黏貼於牆面，因為照片的尺寸與黏貼位置，觀者必須移動、改變身體位置與動作，進而構成「閱、讀」影像、接續回到影像現實的感知序列。一方面，倪祥作品對準的是影像與時間速度的視覺暫留，身體運動的個人差異，無論是加速、前進、倒退、減格、跳接等運動，都讓影像在身體運動中往返於「形成動畫」與「閱讀影格」兩種感知中。另一方面，此種影像物質上的序列性指向了「鏡內蒙太奇」，一種藝術家主觀意識上的影像序列；亦指向了「鏡外蒙太奇」，觀影者身體的場景與鏡頭意志，再一次將身體的主動性與影像的被動性連結，這如同在景象創製的場景中調度維托夫的影像參數。維托夫在〈電影眼：一場革命〉（Kinoks: A Revolution, 1923）文中宣告：「我從人類動能中解放，我在恆動中…我，一具攝影機，拋擲此身，於混亂的運動中遣調，記錄運動…從每秒16-17個影格速率的規則中解放。」（Vertov, 1923:17）。若我們將此陳述中的攝影機身體類比為從影像機器的影格速回到機器影像的身體物質，那麼倪祥影像組件中的攝影機意識、影像生產序列、組配物質可說是倒行逆施般的身體動畫生產器，企圖恢復機器影像觀影過程中時常荒廢的身體感，同時向觀者發出回望活動影像起點的要求，以身體暫留纏繞視覺暫留，於機器影像的影格速率中解放。
III. 手投影膠片——偏執式取鏡
「啪！」投影機開啟，藝術家理查．理路爾（Richard Lewer）站在投影機前，將一張單色手繪透明片放置光面上，「是的，我的朋友都叫我伯尼。」影片出現藝術家口白，以第一人稱。接著疊上一張、再一張。這些透明片上手繪著2012年11月發生於西澳大利亞佛羅意特海灘的一個自殺案件。「我的伴侶朱莉亞，我們在一起二十年了。」一部老車被發現於海灘邊，伯尼（Herbert Bernard Erickson）自殺前的衣服整齊的疊在沙灘上，一起自溺自殺案件。81歲的伯尼自殺前一個月曾認罪並被判刑，因謀殺其73歲的伴侶朱莉亞（Julie Betty Kuhn），伯尼因不忍看到他的伴侶持續忍受病情惡化，用枕頭悶死她，接著殺了他的兩隻狗。在伯尼自溺前，曾試圖用觸電自殺未果，這讓他嚴重灼傷，失去兩隻手指。案件判決前伯尼做了告白陳述：「我不想做牢，我想跟朱莉亞同歸，但不幸地，我還在這。」如同應時性、時事性的「活報劇」（living newspaper），以新聞時事作為主要題材，《不幸地，我還在這》作品的敘事內容來自於一則殺人事件，由藝術家獨白，同時手動操作以黑白素色繪畫為主的投影片，進行故事演示。這件不以影格速度作為「動畫」手段的「動畫」，將動畫的「仿生性」置後，或者說，手繪投影膠片意味著攝影機的越繞，此動作同時越繞過電影膠片的影格速率視像。每一幀投影膠片的影像，來自於藝術家閱讀新聞事件後腦內影像構成的「仿生再現」，此再現不僅是新聞事件的個人素描，亦是「事件本身不可再現」的素描，透過藝術家個人面對事件的「偏執式取鏡」，去對應新聞事件報導的「冷鏡頭」。
活報劇主要源自1917年大革命後的俄國，當時的新政府透過這種「活的報紙」、以社會事件作為起點、結合身體動作表演的戲劇形式進行民眾教育，具強烈的政治宣傳功能。活報劇的身體介入，如同意向性明確的事件蒙太奇。如今機器影像中的「新聞」傳輸，表達著幾種影像的現實：事件現場、言說現場、身體現場、事件擴延現場，或者說，是一個機器影像構造的影像現實與意識形態。如果說機器影像所生產的新聞，是一種隱藏著政治意識的冷影像（取消影像自身），那麼活報劇中「新聞素材剪接」所生產的「新聞」，則是一種影像的政治（還原影像的政治性），其目的並非將新聞事件還原出來，而是透過「劇場性」的條件，與民眾建立強連結，取消了機器影像的政治再現，向世界索引，朝參與性身體傾斜。檢視《不幸地，我還在這》作品中的劇場條件，除了藝術家的事件手繪素描，手感剪接，另一則為帶有強烈口音的敘事旁白。若我們將藝術家濃濁的地方口音獨白類比為劇場方法中的「丑客」，提供觀者主觀（角色扮演與提問）與客觀（事件描述）的文本敘事，那麼手繪膠片的操作則給出了藝術家第一人稱式的再現與注視。這裡我們可以觀察到一種非機器影像的動畫樣式，當新聞事件生產傳輸的起點與條件，轉譯為藝術主體意志化的圖像放映，其所形成的視線並非景框鏡頭式地觀看，而是藝術主體身體介入式的虛實投映，映入我們視網膜的不僅是新聞事件，更多的是劇場蒙太奇的敞性主體，讓一幀幀的畫面回到觀者的敘事感知中衝突，而非進入事件本身的律法是非中進行判決。
IV. 無景觀全景——腦內新寫實
Travelogue (2010) from Jani Ruscica on Vimeo.
黑白色調，空無一人的場景，一個室內空間。我們聽見影像傳來步行聲、關門聲、室外街道上的車聲。影像出現字幕，引述了當代與歷史文本中的旅遊文字，交錯敘事，無人聲旁白。接著室外光影投映於白色布幕上，透過影像聲音判斷，布幕由滾動式捲軸組成，佔滿白色布幕滾動的全畫面長達約三十秒，捲軸機械出現於畫面中，無人操作，鏡頭持續運動。字幕進行著關於城市、景色、目光等的描述，鏡頭指向觀眾席，席上無人。鏡頭轉向布幕方向，一個無景觀的「移動全景圖像」（Moving Panorama），捲軸持續運動，攝影機持續運動，字幕持續運動。攝影機軌道、空間、空場、空景、雨聲、特寫。「對丹尼爾．迪福（Daniel Defoe，英國小說家，著有《魯賓遜漂流記》等）而言，城市是一具龐大的身體。」字幕寫道。
芬蘭藝術家亞尼．路西卡（Jani Ruscica）影像作品《遊記》（Travelogue）「中」的機器影像，為「移動全景圖像」，展示著空無；完成觀看此空無的影像機器，是「攝影機」。若整個西方電影史是一個向攝影機傾斜的歷史，《遊記》給出的視線，則是後照鏡式的觀看，觀看什麼？活動影像的基礎條件：聲音、影像、文本。在密閉的室內，「移動全景圖像」所試圖創造的，是趨近真實實境般的全景觀，透過單一方向線性移動的圖畫，觀者以視覺接收連續性的迴圈全景，仿若遊歷身體境外的世界。在此種圖像出現之前，我們透過文字書寫理解境外他方（文本），透過班雅明口中的「說故事者」，接收身體於現實空間中移動的經驗傳輸（聲音）。然《遊記》中的境外他方，主要來自於文本敘事，以及我們觀看此無景觀全景時的腦內想像。在此想像中，「真實不再是再現或再生產，而是對準；新寫實主義並非再現一個已然被解讀的真實，而是對準一個總是模糊、尚待解讀的真實…並因此創生出一種巴贊稱之為『事實—影像』的新影像。」（Deleuze, 1989:1）透過現世與歷史文本的字幕陳述，我們觀看著無景觀的影像界面，我們觀看的是腦內螢幕，我們成為影像機器自身，一具攝影機身體。德勒茲直言，「一切都可取代膠卷；因為其只發生於腦袋之中、眼皮之後」（Deleuze 1985, 280 ; 659）。於是《遊記》構成的影像現實為，思想影像與事實影像的交疊往返，藉由直視機器影像的寫實條件——移動空無全景、文本敘事——的純視效情境，凝聚鏡頭意識，對準影像真實。
V. 以身為目，操干戚以舞
繞過攝影機，高重黎藉由一個簡單的身體動作形象拋出重新檢視影像生產的可能。動畫作為這個可能（動搖改寫攝影機的位置、歷史）的操作，除了提示我們影像生產模式如何地決斷我們的感知，亦切入、生成了影像機器感知構造的另一節點，一種朝身體蒙太奇、非意向性剪接、手投影、腦內寫實的「身體動畫」叢集傾斜。這樣的叢集除了是高重黎方法論的延伸之外，本文對準的較非是連續動作影像與影格速度形成的視覺暫留，也不是動畫內容的仿生活現質性，而是從機器影像、影像機器的「物性」思考影像意識，最終回到以「身體」作為「機器影像機器」的混融載體。
事實上，這樣的論式，亦是對高重黎於〈實驗—我的電影史〉文末的所描述的未來影像現實的思考，高重黎直言，雲端經濟中的影像是一種由資本主義生產方式而構造的同質化的未來：「在雲端這個終極影像機器、機器影像中，沒有人也不存在身份。」（高重黎，2012:65）高重黎的傾向是，雲端技術混合了「全球化」的毒素，在那裡，影像機器影像掌握了藝術主體的感知模式，更重要的是，此感知模式永遠混同著「西方」的潛在作用。如果藝術主體的身體勞動不斷地朝向、浸入此同質模式生產影像，那麼其結果僅是「好萊塢的怪親戚」的機器影像。是以，透過影像放送端與收受端的逆位再造，透過影像生產工具的重組自省，方能創造新的語境。
這類繞過攝影機的「動畫」，趨近於某種「無攝影機影片」（cameraless film）或者「膠片繪製動畫」（Drawn-on-film animation），一種將現實、手感繪製調度入影像的影像生產。不同的是，當我們將影格速率、非意向剪接甚或「圖像顯影」進行身體化操作，便是進一步地將影像蒙太奇運作於非鏡頭單元、非線性剪接、非直接敘事、導演意志之外進行運動，往返挪移於圖像分子、物性影像之間，重要的不是「會動」，而是「如何動」。若我們將諾曼．麥克拉倫（Norman McLaren）所強調的動畫並非「會動的畫」（drawings-that-move）的藝術，而是「畫出來的運動」（movements-that-are-drawn），並以身體作為基礎坐標、同時納入「影格區間運動」等參數去理解，那麼活動影像便不再只是兩個連續影像間的距離設定（影格速率），而是連續影像與身體間如何建起聯繫，如何任意穿梭的集體活動配置。也更可以理解分子影像中「偶微偏」（cliname）所可能影響分鏡單元的震動。或許，在沒有人也不存在身份、混合了同質性毒素的雲端影像叢集中，繞過攝影機，以身為目，操干戚以舞的活動影像體組，能夠在腦內敞性螢幕中，運動出一具肉身光影。