三島
3 Islands
"你什麼也沒看到，沒有。"
《三島》從諸種文學的局部引文，連結為身體場景與紀錄檔案，與藝術家高俊宏個人行動作為拍攝之路徑，發展為引文與引像的雙重敘事，透過不同的旁白聲線，陳述東亞三島的局部歷史。這些碎片式的影像，因《三島》的「連結詞」性格，讓引文導引敘事，註解影像。我們透過引文搜尋影像脈絡，也透過影像去理解引文。當陌生的、諸種語言聲線進入，當我們被這些辨識度低的語言影響所產生的觀影不適感升起，《三島》最後試圖提醒的，是我們如何地因為他者操持著不同的語言，而輕易將「理解差異」與「立場認同」排除在共同歷史之外。
Taiwan, Okinawa, and Jeju Island seemed to undertake their separate destinies after World War II, and yet the three islands carry the isomorphic historical texture. 3 Islands images are shifted from literary writings to the actual fixing of historical-scene. The film is partly narrated by an artist KAO Jun-honn’s book Novel, researches and artistic practices on these East Asian islands. The work recounts the unknown history and the symptomatic interpretations of the three islands of East Asia.
// 林欣怡｜DCP、HD｜黑白彩色｜62分43秒｜2015｜導演版 LIN, Hsin-I｜DCP、HD｜BW & Color｜62’43’’｜2015｜Director’s Edition
// 人物 CAST｜南里朋子 Nanri Tomoko · 黑島真洋 Masahiro Kuroshima · 高于晶 고우정 Koh Woo Jung · 張茂雄 CHANG Maw-Shyong · 活化廳 Woofer Ten · 高俊宏 Kao Jun-Honn · 市村美佐子 Ichimura Misako · 小川哲生 Ogawa Tetsuo
// 音樂 MUSIC｜林強 LIM Giong · 佐喜真淳 JUN SAKIMA · 発酵する世界 “Osprey in the Dark”/ 石原 岳 いしはらたけし · MrFunktastic · Fukushima Yappy · xtwizx · Freitas-Hunt
// 感謝 THANKS｜張正光 CHANG Cheng Kuang · 佐喜真美術館Sakima Art Museum · 山口泉 Yamaguchi Izumi · 石原 岳 ISHIHARA Takeshi · Save Jeju Island 생명평화 강정마을 · 蘇育賢 SU, Yu-Hsien · 黃瑴恆 HUANG Chueh Heng · 郭嘉羚 KUO, Chia-Ling · 花崎草Kaya Hanasaki · 陳湘汶 CHEN Hsiang-Wen · 陳宛伶 CHEN Wan-Ling · 麥海珊 Anson Mak · 陳黎 CHEN Li · 陳文成 CHEN Wen-Chen · 臺南孫先生、林先生 Mr. Sun & Mr. Lin, Tainan · 台灣女性影像學會Taiwan Women’s Film Association ．國家文化藝術基金會 National Culture and Arts Foundation
// 2019 Oppression and Rebirth – 2019 AMA Museum Women’s Human Rights Film Festival 壓迫與重生—2019阿嬤家女性人權影展 阿嬤家-和平與女性人權館
// 2017 Hong Kong Independent Film Festival 香港獨立電影節
// 2016 Urban Nomad Film Fest2016 NYC Independent Film Festival城市遊牧影展
// 2016 New Youk Independent Film Festival 紐約獨立影展
// 2015 Rookie of the Year Award, South Taiwan Film Festival 南方影展．最佳新人獎
// 2015 Women Make Waves Film Festival – Taiwan Competition 臺灣國際女性影展
// 2015 Los Angeles Independent Film Festival Awards 洛杉磯獨立影展
// 2015 Canada Shorts Film Festival 加拿大短片影展
// 2015 韓國光州 Asia Art Center of Gwangju． Self-Archiving 單元放映
// 2015 第四屆台灣國際錄像藝術展：鬼魂的回返
活傳媒：奉公異聲
━━━━━━━━━ 林欣怡，節錄自《寫作場景》中〈如何書寫錯誤 ──《三島．離島》中的引文引像〉，2017
鶴見俊輔在《戰爭時期日本精神史1931-1945》(2015)一 書中收錄了1979年所發表的〈玉碎的思想〉，此文以台灣小說 家黃春明作品《莎喲娜拉.再見 》（2009）作為切入四十歲以上日本人對戰爭記憶的態度。黃春明小說中的年輕台灣職員先是被上司交付了必須招待日本顧客去其故鄉找台灣女性陪宿一夜的任務，在身份上，主角開始意識到自身面對他者、歷史的難堪立場。接著因在火車上充當日文口譯員，假傳其意地將台灣大學生的提問「翻譯 」成自身對所招待的日本顧客的「質問」，再將日本顧客的「回答」，「翻譯 」成自身對台灣大學生的「質疑」。
佐佐木接著說：「戰後不久，日本有了電視，從那時開始的吧，我們看到過去，我們參與的戰爭的紀錄片….」
「有沒有打中國的部分？」
「有！不但有，很多很多。」
他向朋友看一看：「對不對？我們從那裡才清楚地看到，我們到底幹了什麼事。 我裝糊塗，我說：「怎麼看了紀錄片就會看清楚你們幹了什麼事呢？」 ….佐佐木似乎很痛苦地叫了一聲：「我們看到南京大屠殺的場面，看到黃浦江的浮屍，看到大轟炸，看到….」
「佐佐木君!可以了，」馬場搖搖頭，「可以了，可以 了。」
━━━━━━━━━黃春明，2009:69-70
將中文系大學生詢問去日本讀書研究的問題，「翻譯 」為 詢問日本顧客參加侵華戰爭的戰爭經驗 ，再透過日人對此敏感問題的痛苦表情，「翻譯 」為大學生為何要去他國研究自身文化的「質問」。兩種問題翻譯 ，都是主角透過自身雙重語言的條件，往返於「錯誤」與「主體性」之間，或者說，透過「錯誤的翻譯 」，將原本自我意識中的難堪，轉化為肯認自身的「主體性」的語言。在上述摘錄的對話中，日本顧 客因觀看「紀錄 片」而開啟了反省意識，透過某種「他者觀看自身」(紀錄片) 的詮釋，折射自身歷史位置；而主角亦因必須面對自身作為故 鄉女性（他者）陪宿日人的「中介」，而啟動了奇特的「民族意識」。《莎喲娜拉．再見 》中透過語言閾隙而生產新空間的翻譯主體，柳書琴以「奉公異聲」概念，論述日治時期小說家 張文環（1909-1978）因多重身份而構造成的雙軌式寫作。三澤真美惠則以日治時期電影台語解 說員 ( 辯 士 ) 「 臨場式本土化」的概念指稱，「辯士的解說不單單是翻譯、傳達字幕或口白的意思…甚至有融合即興式的諷刺，且幾乎變成個人『政治演說』的現象。」(三澤真美惠、李文卿譯 ，2012:96)
無論是作為雙聲寫作的「奉公異聲」、選擇性地「報導/書寫」自身所見 ，或者是差異解讀政治影像的「臨場式本土化」辯士，都是立於異國異語之間，轉譯異文化的翻譯主體，捕捉「如何記憶戰爭期間的偶發事件，如何將記憶藏在心中，置換成他物， 如何解釋，又如何表述此記憶。」（鶴見俊輔，2015:161）的活傳媒。藉由黃春明小說中台灣職員、日本顧 客與台灣大學生交錯的對話立場，鶴見俊輔對照日本對戰爭記憶不願回首的心理狀態，將十五年戰爭期間日本的幾項重大軍事行動進行重新檢視， 逐漸論述「玉碎思想」的脈絡結構。1944年神風特攻隊志願者因玉碎思想的傳播：刊登出發英姿照片、重印隊員信件與遺書、 英雄姿態的新聞影片等檔案，而紛紛投入此種自殺式戰爭。這些官方所釋出的「精神思想」，雖然結構出玉碎者的集體肉身， 以作為國族意識的活傳媒，但仍舊有不同於集體意識的自我陳述者。鶴見俊輔以神風特攻隊隊員之一林尹夫（1925-1945）所遺留下的書簡筆記《命捨月明時》，確認了這項陳述。「他在生命的最後一天，仍偷偷地閱讀托哥哥取得的列寧《國家與革命》一書。他在軍隊的廁所閱讀該書，每讀完一頁，便把它撕碎吞下。他從中得到一個結論：自己將為毫無意義的目的而死。」（Ibid 176）除了鶴見俊輔，大貫惠美子在《被扭曲的櫻花：美的意識與軍國主義》（2014）一書中收錄考察大量的神風特攻隊員手札、書簡，藉由這些個人話語，論述「為天皇即國家而犧牲」的國族意識如何宣傳、美化了玉碎思想：
我想要親身揭穿所謂「日本精神」的、「皇國」的欺瞞 真相—佐佐木八郎
我知道特攻方式的犧牲毫無價值，所以在被指名為特攻隊員時，我的心裡一沉。長官叫我們寫遺書，說要展覽在教育參考館中。但是，遺書中不能寫出自己心裡的話， 所以不管寫什麼都是騙人的。—松井覺進
軍隊扼殺了「passion」(熱情)，把人變成 「machine」(機器)中的一個齒輪。 自己，這般的混亂與無秩序。這才是真正的自己啊。
━━━━━━━━━林尹夫 (大貫惠美子，2014:333-369)
雖然黃春明小說中的翻譯 主體在鶴見俊輔〈玉碎的思想〉 一文中的作用，並非開展翻譯的主體性，而是透過此翻譯主體指認沖繩戰後日人的精神結構，但在個人陳述的語境上，都折射出身處帝國與祖國、歷史與他者、集體與個人「奉公異聲」 的自我認 同。上述的翻譯主體、個人話 語者，在面對集體意識、 媒介再現與他者的公共場域中，以非同一性的非標準聲體，構造自身的精神史。
話語之地
我們透過官方影像、 歷史檔案去理解 「歷史事件」，我們以為照見了全貌，但觀看到的僅是殘垣痕跡，或者說是事件「被歷史化」的過程。如果置身事中的觀看都無法進行某種「見證 」，那麼紀錄片影像中的「歷史事件」，或許就是「如何書寫錯誤」、「如何再構影像文法」的辯證 。寶拉．拉比諾威茲（Paula Rabinowitz）在其 所著《誰在詮釋誰—紀錄片的政治學》(They Must Be Represented: The Politics of Documentary, 1994）中的〈書寫錯誤：女性越戰報導的政治與詩學〉章節，便是引述《廣島之戀》的開場白開啟見證戰爭的諸多難題。她以瑪莉．麥卡錫（Mary McCarthy）的越南報導文集《第十七度》（The Seventeenth Degree）為例，指出「以個人的名字見證暴行，如同旅行到越南的作家和藝術家覺得他們應該做的，或許是二十世紀主要的政治行為…光是宣稱:『我在那兒，我看到了，確實發生過。』 便具有巨大的驅策力。〔…〕這些知識份子去了，因為他們覺 得歷史的急迫性驅使著他們。」（Paula Rabinowitz 1994:161- 162）誠然，歷史的急迫性作為「去見證 」的抗議書寫，是一種帶著自覺與批判性的「個人經驗 」整合。這樣的批判性個人經驗 ，必然也揉雜著自覺為「他者」的認同矛盾。在「語言障礙」 的段落中，「麥卡錫經歷了『一種語言障礙，我們雖然在講同樣的事物，卻未必是用同樣的語言』。彷彿錄了音的詞句——『人民解放軍』、『破壞之戰』、『新殖民主義』——黏在她的喉頭，這些詞彙所具有的史達林主義的色彩讓她頗感困擾， 還有『我們』究竟指的是誰：美國炸彈正在摧毀越南的土地， 而北越還在接待美國人。」（Ibid 178-179）
無疑地，麥卡錫遭遇的，也是許多紀錄片作者所遭遇關於語言、倫理和美學的認同差異，這些內在的「認同差異」才是在場者、紀錄者、拍攝者所應直視的重點所在，正是這些差異，決定了影像、話語所給出的歷史結構，這亦是《口音電影——流亡與離散電影製作》（An Accenter Cinema:Exilic and Diasporic Filmmakin）作者哈米德．那菲斯（Hamid Naficy）所強調的：「流亡話語需要對抗後現代批評家把電影作者和發聲者（enunciator）分開的舉動，因為流亡以及作者身份是在根本上和經驗主體跨越國界的歷史時刻交織在一起。」（Hamid Naficy 2001:34）哈米德．那菲斯指出，「口音」是一種尚未被正式化的語言感覺結構，它根植於電影作者自身深刻的「解域化」經驗，是一種在不安與欣快、個人與群體之間擺動的「語言」。 若以此觀點，我們不難理解麥卡錫在戰爭中所遭遇的語言障礙 與認同矛盾。即便如此——借用寶拉．拉比諾威茲之語——在這個講究「歷史的急迫性」與「道德倫理」的文化中，鮮有它（認同差異）的立足之地。然也是因為這樣的差異，讓我開始重置《三島》的語言陳述與旁白文本，透過旁白者的特殊聲線去對準作為「他者」的認同矛盾，與面對歷史現場的語言障礙。
比爾．阿希克洛夫 特（Bill Ashcroft）等人在《逆寫帝國:後殖民文學的理論與實 踐》(The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post- Colonial Literature, 1989 )中曾警告我們：「共有的話語之地 (shared discourse)——文學文本——並不是共有的思想經驗之地，亦不應被視為如此。」(Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin 1989:57-58）小說文本提供了讀者關於歷史事件的文化構設與場景，卻並不一定保證歷史得以「顯影」，然若疊加、 重置了相異的語言在文學文本之地中，或許可以開啟歷史結構 的「閾限」。可以說，《三島》是影片作者在「閱讀」、觀察 藝術家進行中的《小說》之後，所重置的「交互語言文本」， 它指向的不僅是地理意義上三座島嶼的局部座標，也指向了精神地理上，三座島嶼各自的局部歷史所共同構成的話語之地。 不同於「改編」自某文本的影像手法，《三島》更多的是去追問拍攝者的位置是什麼？亦追問影片可以透過拍攝藝術家及其書寫去提出什麼樣的命題？在身份上，《三島》是結構事件、 引文、引像與歷史的「連接詞／閾限者」，在閾限空間中，企圖藉著不同語言、雙重影像的重置，傳達影片作者對的影像意圖：連接詞與指涉對象的差異，透過此種差異，去恢復影片作者的身份。在命題上，《三島》所處理的歷史旁白並非影音分離的畫外觀點，或是與事者的口述，而是影片事者的「語感」 與「聲線差異」。方法上，這是一種文化翻譯與文學蒙太奇， 透過引用大量的個人陳述、個人話語，由一群無形象、外邊的人去陳述，以破碎的、不連貫的、講話不標準的聲線交錯進行。或許 ，透過此種去中心性的「多重聲線」，能夠抵抗政治正確的樣板歷史、樣板檔案僅能給出的歷史佐證功能。對班雅明而言，引用（citation）如同電影蒙太奇，蒙太奇不僅是一種電影技術，亦是書寫理論時的一種形式。透過引用（寓言式的歷史真相），能夠讓新結構主體顯影，形成辯證 。班雅明指出， 「一則歷史現象的前（fore）後（after）歷史，只能透過其自身中的辯證呈現力量而展現。尤其是每個以辯證方法所呈現的歷史現象，都自我兩極化達到一個力場（force field），在該力場中，該現象的歷史與後歷史發生對峙及辯證。」（Benjamin 1999:470）《三島》中的雙畫面影像，便是試圖透過歷史影像紀錄的「引像」，並置現世紀錄影像所進行的交互辯證 。
吳承澤(2013)。〈寓言視覺性、姿態引用與技術政治─班雅明 (Walter Benjamin)的劇場啟明〉。《戲劇學刊》，17。
高橋哲哉著，李依真譯 (2014)。《犧牲的體系：福島、沖繩》。臺北市：聯經
鶴見俊輔，邱振瑞譯 (2015)。《戰爭時期日本精神史1931-1945》。 臺北市：行人文化實驗室
黃春明(2009)。《莎喲娜拉．再見 》。臺北市：聯合文學柳書琴(2009)。《荊棘之道：臺灣旅日青年的文學活動與文化抗爭》。臺北市：聯經
三澤真美惠著，李文卿、許 時嘉譯 (2012)。《在帝國與祖國的夾縫間：日治時期台灣電影人的交涉與跨境》。臺北市：國立臺灣大學出版中心
大貫惠美子著，周俊宇校訂(2014)。《被 扭曲的櫻花:美的意識與軍國主義》。臺北市：聯經Marguerite Duras(1961). Hiroshima Mon Amour. trans. Richard Seaver, New York: Grove Press.
Paula Rabinowitz(1994). They Must Be Represented: The Politics of Documentary. Verso Press.
Hamid Naficy(2001). An Accented Cinema : Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press.
Bill Ashcroft(1989).The Empire Writes Back:Theory and Practice in Post-Colonial Literature. Routledge; 2 edition.
Benjamin, Water(1999). The Arcades Project. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press.
——(1996). Selected Writings. Ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.:Belknap Press.
——(1998). The Origin of German Tragic Drama. New York: Verso.
